《田野之上》对当代中国乡村的崭新“凝视”

  由解读中国工作室、qq视频、上海广播电视台、福建省广播影视集团、学习出版社联合出品，上海广播电视台线集纪录片《田野之上》，为观众讲述了一组当代中国乡村的动人故事，是一部展现当代中国乡村新图景的时代影像志。

  近些年，随着自媒体的蓬勃发展，慢慢的变多的乡村生活场景重新再回到人们的视野。那些散发着泥土芬芳的故事，对于生活在城市里的人来说，既熟悉又陌生。说它熟悉，是因为我们中的许多人本身就来自乡村。那里是我们的钓游之地，也是我们的精神故乡。平日里，我们通过种种媒体，看到许许多多关于中国乡村的景观和图像；节假日，我们有机会走进乡村，穿过田野，以各种方式与大自然亲密接触。说它陌生，是因为我们在乡村中的短暂远足、踏青，留给我们的只是蜻蜓点水、走马观花式的体验，那与真实的乡村生活有着十万八千里的距离。说白了，在许多城里人眼中，乡村与田野仅仅是一道似是而非、虚幻而模糊的风景。这一点，正是《田野之上》开篇所要告诉观众的议题。

  纪录片第一个场景，在上海的一个书场。十几位主创人员，正在观赏题为《一粒米》的评弹表演。他们留给观众一个问题，我们每天一日三餐，淘米煮饭，可谁能说清楚一两稻米究竟有多少米粒？主创用电子秤称出一两米，将米平摊在桌上，一颗一颗地计数。得出的结果是，一两米包含1936颗米粒。一两大米，在我们的日常生活中早已司空见惯，却鲜有人去深究具体的米粒数量。而这种浅尝辄止、不求甚解的态度，大约正是远离乡村和田野的我们，看待乡村和田野的常见方式。因而，我们对于乡村和田野的想象常常有偏见和误解。比如，被浪漫化为一种田园牧歌式的世外桃源，或者被污名化为一种灰色黯淡的穷乡僻壤。

  或许是为了消除这种误解和偏见，打破人类对于中国乡村的固有印象，《田野之上》的主创决定用这部纪录片把中国当代乡村最真实、最生动的一面呈现给观众。

  为此，他们开启了一段自驾十万八千里的漫长历程，遍访全国100多个乡村，并在驻村采访过程中，总结提炼出包括粮食种植、畜禽饲养、人才下乡、生态农业、乡村教育、文化传承等在内的11个选题。这些选题不仅体现了创作者观察、体认当代中国乡村的一种视野和心得，同时也紧扣当前国家正在实施的乡村振兴宏观战略。在纪录片中，他们把这一历时一年多的田野调查、拍摄和记录，称为一种对当代中国乡村的“凝视”。因为，他们相信凝视能产生意义。甚至认为，这种由凝视而产生的意义，能为观众绘制“中国式现代化不可或缺的一块版图”。

  是的，打破人们对中国乡村的刻板印象，重新认识当代中国乡村振兴的崭新现实，不仅是当代中国社会一项迫切的文化任务，也是生活在当下的中国百姓应该面对的一场感官和心灵的双重“洗礼”。

  最近这五六年，我有比较多的机会走进苏浙沪一带的农村，发现不论是乡村景观、农业生产，还是农民的生活方式、精神面貌都早已不复往日的模样。这让我认识到，我们大多数人关于中国农村的记忆和想象，可能还停留在过去的某一时刻，早已脱离了当下中国乡村波澜壮阔、日新月异的发展现实。那么，这会不会只是苏浙沪经济发达地区的局部现象？抑或因为个人眼界、认知的局限所形成的一种主观错觉？

  《田野之上》恰好为此提供了一个强有力的思想辩证。摄制组的足迹几乎遍及全国各地，从最北边的“中国粮仓”北大荒，到最南端的广东佛山古村落儒溪村；从最东边的山东潍坊、寿光，到最西边的云贵川青；再到位于中南部的江西上饶。别的先且不论，单说这拍摄地点之广泛，跨越地域之辽阔，涉及内容之丰富多样，就足以让此纪录片具备了一种远超个人眼界和经验的客观理性说服力。

  纪录片的外拍起始点是江西上饶一户稻农的春播劳作。为什么从这里起步？因为上饶仙人洞地区的洞穴遗址，是目前世界上发现年代最早的具有栽培特征的水稻遗存。时至今日，这里的稻农采用的依然是顺应农时、畜耕手播的原始方式，维系着千百年来世代相传的古老种植传统。也在此时，镜头忽然一转，在没有一点转场和铺垫的情况下，将拍摄现场直接跳到千里之外的北大荒。这里有千顷沃土，万亩良田，耕种方式也实现了机械化和现代化，仅用少量的人力即可管理数以千万亩计的高产农田。编导就是想用这种貌似突兀的剪辑手法，将传统小农户与国有现代农业并肩而立。这呈现给观众的，不仅是当代中国农耕文化的多样性，也凸显了乡村振兴所倡导的“促进小农户和现代农业发展有机衔接，更好地将小农户引入现代农业发展轨道”的战略意图。

  《田野之上》的选题、结构、叙事背后，大多隐含着这一创作思路，即从国家乡村振兴的战略高度来观察、捕捉当下中国乡村发展实况的不同侧面。比如第二集，纪录片将发生在几个不同地域的乡村故事串联、穿插在一起，形成了一个七巧板拼图式的散点透视，由此烘托出一个共同主题，那就是鼓励农户发挥主观能动性，因人而异、因地制宜，以八仙过海、各显神通的多样化方式，共同拓展生态农业的新型发展思路。比如，纪录片展示了广西养鸡户的山林散养法，山东养猪户的发酵床养殖技术，阿拉善、若尔盖草原的牧民依靠种植梭梭树等沙生植物来防风治沙、恢复植被的典型个案。

  更为有趣的是，在这些故事中编导们甚至闯入镜头，与拍摄对象一起互动共情，出人意料地上演了一幕幕生动诙谐的乡村戏剧。比如第二集结尾，编导在猪圈中装扮成猪八戒的模样，与发酵床养猪法的首创人李云凤一起，热情四溢地表演了一段风趣活泼、动感十足的“八戒说唱”。类似例子也出现在第四集结尾，河南许昌假发工厂的女工们，喜气洋洋戴上自己亲手编制的假发，在生产车间里上演了一场T台风尚秀。这种场景和手法，看似与纪录片客观纪实的原则有些格格不入，事实上，却揭示出主创团队试图在美学观念上将“直接电影”与“真实电影”两种不同纪录片风格彼此融合嫁接的一次创新尝试。

  一般意义上，“直接电影”更强调镜头以旁观者身份展开中立、客观的拍摄记录，要求应最好能够降低对拍摄人物和事件进程的人为干预；“真实电影”则侧重创作者对事件与对象的主动参与，用创作者的主观视角来揭示和阐明事物的真相和逻辑。显然，后者让纪录片蕴含了更多创作者自身的情感投入和情绪价值，也许这正是本片编导真正追求的东西。

  纪录片第一集末尾，将镜头对准了行驶在四川大凉山深处的“慢火车”。在高铁早已四通八达的今天，这种慢慢腾腾的绿皮火车，带着观众仿佛穿越了历史隧道，回到那些曾经的场景。这里的“慢火车”之所以还没被时代所淘汰，是为了方便山里人进城赶集而提供的特殊服务。车厢里的乘客，除了走出大山的少数民族同胞，还有数不清的背篓、箩筐、蛇皮袋，以及满坑满谷的鸡鸭和跳上桌面的山羊。火车不仅行驶速度缓慢，就连每人26.5元的票价也维持了漫长的25年。不提速，不涨价，也许就从另一方面代表着一种对“缓慢”、对“过去”、对“传统”的一种包容和礼遇。因为，中国式现代化从不相信社会达尔文主义。经济和社会的快速地发展并不代表，有了新的就必然抛弃旧的。中国式现代化的道德准则是“一个都不能少”，是全体中国人民的共同富裕。即便是那些看上去落伍的、缓慢的传统农业，也不应被置于现代化的对立面，而是要让它搭上“慢火车”，用一种更适合它的方式，逐步跟上中国式现代化的前进步伐。

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